大孤山，一峰孤峙于鄱阳湖口，北望匡庐，南襟江波。山虽不高，却因四面环水而得浩渺之气；石虽不峭，却在云蒸霞蔚中自成奇观。古来商舟往还，诗人过此，莫不迎风浩叹，将一腔心事托付于烟水孤峰。
古人渡湖，见孤峰独立，往往生发天问式的感喟。“孤”字承载着儒家君子独善其身、释家孤峰顶上的修行意象，也承载着文学中孤鸿、孤灯、孤舟的苍凉余韵。大孤山之名，天然便是诗眼。
历代题咏大孤山的诗章，以苏轼《李思训画长江绝岛图》最为传神。诗云：“山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。”起笔便以浓淡二色画出天地格局：山是苍苍的深青，水是茫茫的淡白；青从水中拔起，白向天际洇开。一座大孤山，恰被置于这青白交界的中央，顿成众景之枢。苏轼以画家的眼光取景，用诗人的语言定界，仅十二字便绘出山海雄阔。
接着，他却荡开一笔，写“峨峨两烟鬟，晓镜开新妆”。大孤山与小孤山不再是被动的高峰，而是两位晨起梳妆的仙子。山间云雾是蓬松的“烟鬟”，江面平波是明亮的“晓镜”。这拟人笔法极为灵动，将坚硬的山石化为柔媚的女儿身，也使原本森然的江景忽然多出温存。更妙的是后两句“舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”，以民间“小姑嫁彭郎”的故事入诗，利用地名谐音，将相隔一水的大小孤山与彭郎矶编织成一段前世姻缘。大孤山在这里是旁观的“大姑”，守着妹妹的仙缘，也守着江心的孤寂。
苏轼笔下的山海胜景，不在形貌的穷尽，而在气象的流转。画中是大孤小孤，诗中却是仙妹与凡郎；眼中是江水苍茫，心中却是情意绵绵。这种虚实相生、人山互化的手法，正是中国山水诗词的精髓。它不以摹写真实山体为能事，而以心象熔铸物象，使山成为情感的容器。
事实上，大孤山本就生长在诗与传说的交养之中。当地故老相传，大姑山与彭郎矶隔水相望，风涛险恶处，舟人却喜欢叙说神仙眷侣的往来。于是，那座孤峰便不再是险途上的警示，而成为望乡人的慰藉。宋词中亦有“江晚正愁余，山深闻鹧鸪”之句，那山深里的孤愁，亦可在大孤山的暮色里得到印证。宋以后题咏多将“孤”字做文章，或写其孤高，或怨其孤寂，鲜有苏轼这般以谐趣化解孤意的。这正是苏轼的高明——他不把孤独写成悲苦，而写成一种立于沧浪之间的自由。
纵观古人笔下的大孤山，既有一览江天的壮阔，也有梳妆对镜的旖旎；既是地理坐标中一座实实在在的石峰，也是文化记忆中一个飘忽不定的倩影。它让我们看到，那些被山水诗反复打磨过的胜景，早已超越自然物的层面，成为一种审美理想。当我们站在今天的湖畔遥望大孤山，诵读苏轼的诗句，仍能感到青苍苍的江水贯注胸臆，孤峰虽小，却足以镇住千年时光。
大孤山之“孤”，从来不是寂寥的标签，而是山川给诗人的一片澄白。正如苏轼画卷上那几行题诗，墨色淡了，山色依旧；传说远了，长风未歇。
